조선후기 화가 8명의 전기인 ‘화인열전’(전 2권)을 쓰게 된 것은 저 자신을 비롯, 우리나라에서 미술사를 공부하는 사람들이 반 고흐나 파블로 피카소에 대해서는 몇 마디 언급을 하면서도 단원 김홍도에 이르면 조선시대 대표적인 풍속화가라는 사실 외에 별로 아는 게 없는 현실이 잘못됐다고 느꼈기 때문입니다. 또 미술사를 공부하는 사람들은 최근 학문조류에 따라 양식분석을 통해 아주 현학적이고 수준 높은 분석력을 보여주는 것을 미술사가의 일로 생각하고 너도나도 그렇게 해서 각광받는 논문을 쓰고 싶어하지요. 그러나 서양에서 그런 정신사로서의 미술사와 형식사로서의 미술사, 도상학으로서의 미술사가 발달하게 된 근저에는 르네상스시대 이후 축적된 인물사로서의 미술사가 밑바탕에 깔려 있다는 사실을 알아야 합니다.

외국에 나가 반즈앤드노블스 같은 대형서점에 가 보면 인기 있는 책들을 쌓아놓고 ㄱ자로 꺾어진 코너를 볼 수 있는데, 여행책과 전기, 자서전을 모아놓은 곳이지요.

물론 여행책은 단순한 가이드북이 아니라 괴테의 ‘이탈리아 기행’ 같이 수준 높은 기행문학들이 꽂혀있는 곳이며, 전기와 자서전 코너를 통해 오늘날까지 서양 출판시장에서 큰 비중을 차지하고 있는 인물사 또는 전기에 대한 전통과 관심을 느끼게 됩니다. 반면 우리 교보문고나 영풍문고에 가 서점 속에 있는 전기를 다 찾아 꽂아 놓는다해도 한 쪽 벽 책꽂이를 채울까 말까 하는 양일 거예요.

우리는 이상하게 전기에 대한 관심이 없습니다. 소설이나 아동문고 외에 이순신을 비롯, 이황, 이이, 박지원, 정약용 등에 대한 제대로 된 전기가 없지 않습니까.

이 점에서 인문학하는 사람들이 그동안 주장해온 인문학 푸대접론은 사실 스스로 초래한 측면이 상당히 많습니다. 인문학의 기본은 인간을 얘기하는 것인데 인간을 빼버리고 퇴계의 ‘이기이원론’만 말한다거나 단원 김홍도와 겸재 정선의 삶을 빼놓고 생경한 사물로서 미술작품만 언급한다면 현실감도 떨어지고 올바로 이해하는 길도 아니어서 일반에게 외면당할 수밖에 없지요. 인간의 최고 관심은 인간에 대한 것입니다. 제가 ‘화인열전’을 쓰면서 연담 김명국부터 시작한 것은 17세기가 됐을 때 비로소 전기로 쓸 만한 작가들을 만났기 때문이에요. 그 이전 시대 안견의 경우, ‘몽유도원도’를 그렸다는 사실 외에 전기로 쓸만한 삶 등이 알려진 게 거의 없어요.

17세기(조선중기)에 들어오면 고려대에 소장된 학림정 이경윤의 ‘고사탁족도’ 등에서 볼 수 있듯, 절파화풍의 개성적인 산수인물도가 등장하게 됩니다. 농담의 처리와 강약의 대비, 몇 가닥으로 표현한 옷주름 등 필묵을 구사한 솜씨가 돋보이며 선비가 냇가에서 발을 닦는 여유와 한가로움 그리고 고결함을 지키려는 의지를 이 그림을 통해 볼 수 있지요. 이 그림의 도상 자체가 ‘선비가 발 닦는 것은 이렇게 그려라’는 중국 화본에서 비롯됐기 때문에 이를 결점으로 얘기하는 경우가 있는데, 저는 이를 흠이라 생각하지 않습니다. 지금은 남이 하지 않는 새로운 소재를 개발해 무엇인가 만들어내는 것을 개성적인 작가라고 하지만 당시(16세기말~17세기초) 화가들은 ‘고사탁족도’와 같이 누구나 공통으로 갖고 있는 이상인 그림(도상)을 누가 어떻게 더 잘 묘사하느냐를 기준으로 화가의 재능을 평가하던 시대였어요.

동양사상을 흔히 주소(注疏)철학이라 얘기하지만 주희가 집주를 한 사서를 읽어보면 공자·맹자의 말이라기보다 이들을 빌려 주희 자신의 얘기를 하고 있는 것도 같은 맥락입니다. ‘주역’에 수많은 사람들이 주석을 달았지만 공자와 정이천, 주희가 단 주만 인정받듯이 ‘탁족도’도 조선시대 수많은 사람들이 그렸지만 이경윤의 그림을 능가하지 못해요.

따라서 그의 그림을 가지고 개성을 발휘하지 못했다고 얘기하는 것은 어불성설이며 굳이 한계를 지적한다면 이경윤 개인보다는 당시 시대·문화적 환경에서 찾아야 한다고 봅니다. 실제 소나무 아래서 바둑을 두거나 많은 동자를 데리고 폭포를 보는 그의 산수인물도를 보면 인간의 삶이 주제로 올라가기는 하지만 여기서의 인간은 고고한 선비 또는 지배층을 형성하고 있는 양반계층일 수밖에 없어요. 왕손으로 뛰어난 기량과 고고한 인품을 갖고 있지만 화가로서 얘기할 수 있는 대작이 없는 것도 아쉬운 점입니다. 나이 서른도 못돼 요절한 나옹 이정도 천재적이고 개성적인 화풍으로 유명한데, ‘홍길동전’을 쓴 허균이 지은 ‘나옹애사’란 애절한 추도사가 전하고 있지요.

17세기 들어오면 조선 문인사회에서 ‘일인일기주의’라고, 한 사람이 한 가지 주특기를 갖는 것을 멋으로 받아들이는 새로운 회화적 환경이 생겨납니다. 호가 탄은으로 종실인 석양정 이정은 대나무 그림의 대가이며 휴휴당 이계호와 홍수주는 포도에 능했지요. 삼학사 중의 한 명인 오달재와 어몽룡은 매화를 잘그렸고 양송당 김시의 손자인 퇴촌 김식은 죽으나 사나 소만 그렸습니다. 창강 조속은 까치 등 새그림으로 유명해요. 이러한 풍조는 조만간 개성이 강조되는 사회로 가는 준비기로 볼 수 있는데, 바로 이 시기 연담 김명국과 허주 이징이라는 산수화 대가 두 사람이 나타납니다.

학림정 이경윤의 서자인 허주 이징은 아버지와 함께 인조의 총애를 받아 궁중에 불려가 그림을 그리곤 했습니다. 비단에 금물로 그린 그의 ‘이금산수도’를 보면 개별적인 개성보다는 대관적(大觀的)인 구도의 안견파 그림이 보여주는 삼라만상의 모든 것을 담재한 자연으로 돌아가는 풍을, 또 스케일도 크고 왕가가 지닐 수 있는 존엄성 같은 것을 담고 있지요. 이는 궁중화가의 특징으로 이징에게 있어 중요했던 것은 개성이 아니고 기량일 뿐이었던 것이지요.

그리고 기량은 매우 출중한 화가였습니다.

바로 동시대에 정반대되는 사람이 연담 김명국입니다. 그는 나무줄기나 옷주름, 신선 등 할것 없이 괴발개발로 마구 그렸는데, 바로 이 점이 그의 진정한 개성이었어요. 우리나라 미술평론 중 최초의 글다운 글이 남태응(1687~1740)이 쓴 ‘청죽화사(聽竹畵史)’입니다. 바로 여기에 김명국에 대한 평가가 나옵니다. “김명국은 그림의 귀신이다. 그 화법은 앞 시대 사람의 자취를 밟으며 따른 것이 아니라 미친 듯이 자기 마음대로 하면서 주어진 법도 밖으로 뛰쳐나갔으니, 포치(布置)와 화법 어느 것 하나 천기(天機) 아님이 없었다. (…) 그 역량이 이미 웅대한데 스케일 또한 넓으니, 그가 별격의 일가(一家)를 이룬즉, 김명국 앞에도 없고, 김명국 뒤에도 없는 오직 김명국 한 사람만이 있을 따름이다.” 이것이 남태응이 김명국에 대해서 보낸 최고의 찬사입니다. 모름지기 평론은 이 정도 했을 때에 그것이 미술평론이고 미술사였다 얘기할 만한 것이지요.

1600년 무렵 태어난 김명국은 1636년 30대 중반 통신사 수행 화원으로 일본에 가게 됩니다. 당시 그가 그린 ‘달마도’라는 것이 지금 우리에게 전해지고 있는 것이지요. 선승화(禪僧畵)가 대유행이던 당시 일본에서 김명국은 통신사 숙소에 사람들이 그림을 받기 위해 줄을 설 정도로 큰 환영을 받았습니다. “그림을 청하는 왜인이 밤낮으로 몰려들어 괴로움으로 김명국은 울려고까지 했다”는 기록이 전할 정도예요. 1643년 다시 통신사를 파견할 때도 일본측의 요청으로 김명국과 한시각 등 두 명의 화원이 가게 되는데 12번의 조선통신사 행차에서 화원이 두 명 간 예와 한 화원이 두 번 간 예는 김명국밖에 없습니다. 김명국은 우리 미술사에 등장하는 인물 중 술을 잘 마신 화가 중의 한명답게 ‘명사도(冥司圖·지옥도)’와 일본 대갓집의 벽화 이야기 등 수많은 일화를 남겼지요. 남태응은 “김명국이 술에 취하지 않으면 재주가 다 나오지 않았고, 또 술에 취하면 취해서 제대로 잘 그릴 수가 없었다. 오직 술에 취하고 싶으나 아직 덜 취한 상태에서만 잘 그릴 수 있었으니, 그와 같이 잘된 그림은 드물고 세상에 전하는 그림 중에는 술에 덜 취하거나 아주 취해버린 상태에서 그린 것이 많아 마치 용과 지렁이가 서로 섞여 있는 것과 같았다”는 평가를 전하고 있습니다. 김명국의 선승화는 일본에서 그렸던 게 전해져 들어온 게 대부분이고 국내에 전하는 그림들은 남태응의 말대로 용은 몇 개 없어요. 이 중 제가 ‘화인열전’을 처음 쓸 때 지팡이를 짚고 가는 도사를 그린 것으로 이해한 그림의 시를 연세대 철학과의 이광호 교수가 다시 해석한 결과 연담 자신의 ‘죽음의 자화상’으로 밝혀졌습니다. 술꾼으로 천한 인생을 살았던 김명국이 “내가 가봐야 지옥밖에 더 가겠느냐”는 심정으로 그린 것으로 그의 기개에 대해서 다시 생각하게 되지요.

1668년 태어나 1715년 세상을 떠난 공재 윤두서(1668~1715)의 자화상은 후대 보수하는 과정에서 옷주름을 빼버려 얼굴만 남게 됐는데, 그림으로서의 효과가 더 크게 부상하면서 우리나라 초상화 중 드물게 국보로 지정됐지요. 해남 윤씨인 윤두서는 고산 윤선도의 증손자이고 다산 정약용의 외증조 할아버지가 됩니다. 노론 전권시대로 들어가 남인의 출사가 배제되면서 진사로 일생을 마치는데 파란만장한 삶을 살게 됩니다. 성호 이익의 형인 옥동 이서와 매우 친해 해남에 있는 ‘녹우당(綠雨堂)’ 현판도 이서가 써 준 것이지요. 공재가 그린 ‘동국여지지도’나 두 권 중 한 권만 전하는 그의 저서 ‘기졸(記拙)’을 보면 병법·천문 등 백과전서적인 실학의 학풍을 그가 가지고 있었다는 것을 알 수 있습니다. 또 그가 가지고 있던 관심사가 성호 이익의 저서 속에 많은 양으로 나오게 되지요. 반계 유형원에서 성호 이익을 거쳐 다산 정약용으로 이어지는 우리나라 실학의 줄기 중 반계와 성호 사이에 공재 윤두서가 있었던 거예요. 해남 윤씨 종갓집에 있는 목기 깎는 기계를 그린 그림에서도 실학적인 관심을 엿볼 수 있습니다. ‘군마도’ 등 말의 갖가지 형태도 즐겨 그렸지요.

남태응의 증언에 따르면 공재는 그림을 누구한테 배운 바 없고 ‘고씨화보’ ‘당시화보’ 등 중국에서 나온 남종문인화의 성과를 담은 목판본의 그림책을 보고 스스로 익혔어요. 또 마구간에서 하루종일 말을 보면서 스케치하고 나무 그림자의 변화를 탐구하며 머슴을 모델로 세워 미세한 것 까지 스케치하고 중국의 세필로 그린 인물화를 연습하면서 자기 기량을 닦았습니다.

45세에 해남 녹우당으로 낙향한 뒤 그린 짚신 삼는 노인 그림은 한국미술사에서 서민이 주인공으로 탄생한 첫번째 그림이지요. 다만 노인 뒤에 ‘고사탁족도’에 보이는 나무가 그대로 있는 점을 볼 때 공재는 현실을 그렸다기보다는 그림 속에 현실을 집어넣은 화가였습니다. 그러나 당시만해도 엄청난 리얼리티를 갖고 있는 것이었습니다. 서민의 모습을 그리되 상황설정에 맞지 않는 관념적인 산수화의 배경까지 전부 없애 서민적인 분위기를 낸 것은 60~70년 뒤인 단원 김홍도에 와서 이뤄져요. 비록 한계는 있지만 저는 윤두서를 18세기 우리 회화의 전성시대로 가는 과정에서 중기의 작가라기보다는 후기 그림의 선구자로 평가하고 싶습니다.

남태응의 ‘청죽화사’ 중 ‘세 화가를 비유하여 평함’이란 유명한 글이 있지요. “김명국은 신품(神品)에 가깝고, 이징은 법품(法品)에 가깝고, 윤두서는 묘품(妙品)에 가깝다”는 평가를 내린 뒤 세 화가의 특징을 우리나라 서예가에 비유하고 각각의 폐단과 장점을 말하고 있는데 ‘화인열전’에 전문이 번역돼 있습니다.

정리〓최영창기자 ycchoi@munhwa.com